Encuentros y desacuerdos entre la Rumba Catalana y el Flamenco, 15/11/2010


María Jesús Castro

Encuentros y desacuerdos entre la Rumba Catalana y el Flamenco   Encuentros y desacuerdos entre la rumba catalana y el flamenco

(15 noviembre 2010)

MARÍA JESÚS CASTRO

Doctora en Antropología musical por la Universitat de Barcelona

Flamencóloga y profesora del Conservatori Superior de Música del Liceu

 

 

El presente artículo[1] desarrolla aspectos formales de la rumba catalana con el criterio de encontrar puntos en común y divergentes respecto al flamenco y al folclore que singularizan dicha manifestación musical. Demostrar la singularidad musical de la rumba catalana en relación al flamenco y al folclore requiere de un análisis tanto de su evolución histórica como de los parámetros principales del modelo de rumba en lo instrumental, en el baile y en lo vocal.

La investigación de la rumba catalana requiere de una fase de búsqueda bibliográfica que, curiosamente, se centraliza en este portal de Calarumba: los investigadores que quieran encontrar las referencias bibliográficas principales sobre los procesos evolutivos de la rumba catalana han de necesariamente consultar los artículos anexos a esta entrada. Y digo curiosamente pues la historia oficial de la rumba se puede reducir a unos pocos datos que de una manera reiterada se encuentran en la mayor parte de dichos escritos, junto a aquellas referencias obtenidas en las escasas publicaciones que se han editado sobre dicha manifestación musical.

La lectura de los textos en su conjunto lleva a una observación: todos ellos basan sus afirmaciones en las mismas fuentes y, en consecuencia, llegan a conclusiones similares. Esta uniformidad de opiniones es producto tanto de la falta de fuentes, como por el método científico básicamente histórico que se utiliza en la investigación. Asimismo, la repetición de las premisas difundidas por los mismos rumberos, que forman parte del imaginario colectivo, contribuye a dicha homogeneización, ya que la mayoría de escritores son investigadores no-especializados que no saben contrastar sus fuentes y, en consecuencia, se da por válido artículos que forman parte más del ámbito periodístico que del científico.

Entre las premisas que se difunden en la bibliografía al uso se encuentran la afirmación del origen flamenco de la rumba catalana, junto a la identificación de la rumba como música etnicitaria vinculada exclusivamente a un territorio concreto, Cataluña.  La imprecisión de ambas teorías favorece la construcción del constructo “rumba catalana” que se perpetúa no sólo en el ámbito artístico sino también en su investigación y requiere de una deconstrucción para evidenciar sus significaciones.

 

1. EL ORIGEN FLAMENCO DE LA RUMBA CATALANA


Efectivamente, si observamos los textos se observa una confusión generalizada entre el repertorio flamenco y el rumbero que se produce de una manera continuada: se describe el proceso evolutivo que configuró la rumba como la confluencia de un doble origen, por un lado la influencia afroamericana, en concreto por las rumbas cubanas que trajeron los combos tropicales y por otro la influencia flamenca, específicamente del cante flamenco.

Estas teorías contemplan la creación de la rumba mediante la recreación de manifestaciones musicales foráneas a la expresión catalana y que fueron adoptadas por un colectivo marginal a la sociedad mayoritaria como eran los kalós catalanes.

gitanos_en_el_sacromonte

Este discurso en torno a los orígenes inevitablemente genera ciertas ambigüedades, especialmente en relación a los orígenes de la rumba en base a la manifestación vocal del flamenco.

Según Formentor, cuya influencia del discurso de Gato Pérez es evidente, la rumba es “una fusión de cantes levantino-andaluces de aire liviano y las claves básicas de la música afrocubana. Sus señas antropométricas, ritmo de 4/4, patrones de son y guaracha. Su vestuario instrumental, bongós, güiro, guitarra española, amén de voces y palmas, al que con el tiempo irían incorporándose timbales, congas, pequeñas percusiones, piano, vientos, bajo eléctrico y teclados electrónicos”[2].

Estrellas de Gracia

El interés por la rumba y los kalós catalanes que emprendieron diversos investigadores principalmente desde la Antropología no representó un cambio significativo respecto a los primigenios teóricos y las teorías sobre los orígenes de la rumba, ya que se mantuvo el relato del desarrollo histórico de los estilos flamencos en Cataluña en un estadio de pre-rumba favorecedor de su posterior eclosión[3]. La opinión de estos autores sobre las bases etnomusicales de la rumba catalana se basa en la interpretación de que la experiencia musical de los kalós catalanes era tradicionalmente flamenca, en especial cantaores de los estilos levantinos que fueron los que flamenquizaron los ritmos caribeños.

Esta interpretación ha sido reiterada en las diversas investigaciones posteriores sobre la rumba y se basa en la afirmación de la fusión de los ritmos caribeños y el flamenco gitano andaluz, numerando una diversidad de estilos que abarcan tanto los cantes de Levante, de métrica libre, o la rumba flamenca, de ritmo binario.

Recientemente antropólogos como Marfà redundan en estas afirmaciones “La rumba catalana nació navegando ya entre dos aguas –con permiso del Paco de Lucía más rumbero-, es decir entre dos tradiciones musicales más o menos canónicas: la flamenca y la afrocubana”[4]. En el discurso de dicho investigador es recurrente las referencias a la similitud entre flamenco y rumba: “la instrumentación básica respeta la combinación flamenca casi sagrada de guitarras, cante y palmas”, “El bagaje musical de los calós catalanes era básicamente flamenco, aunque probablemente no fuera el más canónico, sino los llamados ‘cantes de Levante’ o ‘cantes mineros’”, llegados a Cataluña con los trabajadores procedentes de Almería, Murcia y Valencia en plena industrialización”, “De hecho, la rumba contagiaría rápidamente al resto de palos flamencos arrumbándolos, como pasó con el garrotín leridano”.

El texto de Marfà, como la mayoría de los textos escritos sobre los orígenes de la rumba en base a un tratamiento vocal, está lleno de imprecisiones conceptuales: el desarrollo vocal que realizan los kalós catalanes y, por extensión, los rumberos payos y gitanos no se puede calificar de “cante”; los fandangos aflamencados, que es a lo que se refiere el texto al nombrar a los “cantes de Levante”, son cantes que se pusieron de moda en toda España, no exclusivamente en ámbitos gitanos y flamencos, y los palos flamencos en su mayor parte no se han “arrumbado”, es decir, no han recibido ninguna influencia de la rumba, al contrario ha sido la rumba la que ha ido produciendo variantes en base al modelo principal.

Otros autores reducen el ámbito de influencia de todo el flamenco en la rumba a un estilo en particular, la rumba flamenca: en relación al origen de la rumba “Surgida de la fusión de la rumba flamenca de los gitanos con el son cubano el intento revolucionó el panorama musical del país” y, asimismo, se mantienen las indeterminaciones flamencológicas: “El flamenco se desarrolla en España durante siglos y es a partir de la llegada del vinilo cuando se empieza a documentar sonoramente. Alejado de la música comercial –como el jazz- no es hasta los años 60s que se descubre su comercialidad. Es con la aparición de uno de sus derivados que todo empieza a funcionar” [5].

Familia Flores

El escaso rigor documental e histórico que evidencian estas citas sólo se justifica por la voluntad por parte de los autores de dignificar la rumba al querer emplazarla en una categoría “superior”, contraria a la opinión compartida por la Flamencología de que la rumba es un estilo menor que ha “desnaturalizado” el repertorio “auténtico” flamenco.

Frente a estas teorías que hacen derivar a la rumba de los cantes flamencos se halla un planteamiento expuesto por Pauner en el que propone la aportación instrumental de la guitarra en la creación de la rumba:

“Es del contacto que se produce entre los ritmos afrocubanos de los músicos de estos combos y las guitarras de los gitanos catalanes, sobretodo en las fiestas posteriores a estos conciertos, que surge la rumba catalana.”[6]

La aportación de Pauner es significativa respecto al resto de artículos ya que atribuye a la guitarra, es decir a la instrumentación y no a lo vocal, la identidad de la rumba, teoría defendida por nosotros ya que refuerza el carácter festivo y rítmico característico del constructo rumba:

“Así pues, la rumba catalana tiene una dimensión lúdica y festiva innegable desde el mismo momento de su nacimiento. La técnica del ventilador, que refuerza la parte rítmica, permite que en cualquier momento y en cualquier lugar se pueda desencadenar una fiesta con sólo una guitarra. Y esta dimensión festiva también se traduce habitualmente en una letras alegres, picantes y con dobles sentidos, con una utilización reiterada de onomatopeyas y con muchas repeticiones de frases.”

Peret

Efectivamente, ningún flamencólogo puede dar por válidas las teorías que derivan a la rumba del flamenco vocal, sí en cambio son más factibles las influencias instrumentales mediante las cuales los guitarristas pudieron haber fusionado músicas emergentes.

El insuficiente rigor científico de las teorías al uso sobre los orígenes de la rumba demuestra la escasa voluntad de contrastar las fuentes transmitidas desde Gato Pérez hasta hoy día, dejadez intelectual justificable en muchos de los textos vistos ya que responden más a una política de ventas de mercado que a una investigación objetiva. Sin embargo, la reiteración de esas mismas teorías por parte de investigadores pertenecientes al ámbito científico perjudica la expansión del conocimiento al otorgar categoría científica a lo que forma parte del imaginario popular.

En consecuencia, la exposición de los rasgos musicales del modelo de rumba deja en evidencia la imprecisión de estas afirmaciones y el proceso evolutivo que la rumba desarrolló en Cataluña, según nuestra teoría, se debe a una adaptación de los elementos formales existentes en la sociedad musical catalana y a la creación de elementos propios derivados de la identidad musical gitana.

Esta adaptación-creación la realizaron los kalós catalanes en los ámbitos privados y públicos catalanes y la posterior profesionalización que dio lugar a la rumba catalana se llevó a cabo especialmente gracias a guitarristas profesionales gitanos flamencos que, de una manera u otra, se introdujeron en el ámbito cultural del kaló catalán.

Elementos formales de la rumba en la sociedad catalana según lo instrumental,  la danza y lo vocal


La bibliografía musical reciente destaca que el panorama musical catalán a finales del siglo XIX no se distinguía del resto de España y de los países europeos, pese a que la construcción de una conciencia nacionalista favoreció unos intereses culturales e identitarios determinados a partir de unos valores socio-históricos vinculados con una tradición de origen rural:

“Así la habanera podría ser interpretada como una alternativa en este sentido, especialmente por el hecho de haberse originado en un contexto específico y marcado por unas circunstancias peculiares que ponen en consideración un estrecho vínculo de la isla de Cuba, no solamente con España, sino también con Cataluña, en el sentido que casi había llegado a ser una auténtica colonia catalana. En todo caso, si podemos considerar la habanera como un género musical catalán, contrariamente a lo que se estila hoy día, sus letras se escribían siempre en castellano, ya que así era costumbre en la época.” [7]

La característica principal del modelo de rumba, según sus parámetros musicales, es el desarrollo del patrón de la habanera[8], célula o matriz rítmica que se introdujo en la Península Ibérica desde Cuba y llegó a popularizarse en el siglo XIX. Este patrón rítmico en Cataluña se cultivó con especial dedicación en aquellas poblaciones que tenían contactos comerciales con Cuba, como Barcelona, Calella de Palafrugell, Palamós, Reus, Vilanova y la Geltrú y Sitges[9].

 

Palamos

La popularidad de la habanera, no como estilo principal sino como modelo rítmico, es constatada sobre todo gracias al teatro musical y a la zarzuela[10] y, en general, formaba parte del ambiente musical catalán en ambientes como tabernas y asimismo en los coros y los orfeones,  manifestaciones musicales que los guitarristas clásicos catalanes, como José Ferrer, Miguel Más y Bargalló o Antonio Alba, recrearon habitualmente.

En consecuencia, la influencia afroamericana en el modelo de rumba no se debe sólo a la asistencia de los kalós catalanes de los barrios barceloneses a los locales y salas de fiestas donde actuaban los combos tropicales[11], sino que estas expresiones musicales de influencia afroamericana formaban parte de la musicalidad catalana desde mediados del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Asimismo, la música latina se incorporó a las manifestaciones musicales de  Barcelona a mediados del siglo XX con boleros, sambas y salsas, estilos representativos de una aculturación musical afrolatina.

La adopción de los kalós catalanes de las manifestaciones musicales populares de Cataluña confirma la creación de un modelo musical propio alejado del foco andaluz, manifestaciones que conformaron las significaciones diferenciales de la rumba contenidas en las transformaciones que se realizaron en las distintas sociedades, la catalana y la andaluza, pese a que comparten un mismo origen cubano en la configuración de algunos estilos de su repertorio.

Patriarcas de la Rumba Catana

Por su parte y respecto a la marginalidad de los kalós catalanes, la integración de los gitanos catalanes en la sociedad catalana es constatada desde diferentes ámbitos que, en general, resaltan la adaptación de los kalós a la vida nocturna de la ciudad y a la vida musical barcelonesa, citas que evidencian la condición de elemento activo de los kalós catalanes en la construcción de la identidad catalana, no como grupo marginal: 

“[gitanos] de Hostafrancs –sedentarizados alrededor del matadero y enriquecidos por el tráfico de caballos- y de Gràcia, y asimismo, lo mejor de la calle de la Cera [...] iban extremadamente bien vestidos a las mejores salas de fiesta de la ciudad y, a menudo, los músicos cubanos los acompañaban para seguir la fiesta en sus casas.”[12]

antic escorxador de barcelona

Asimismo, consta la concurrencia de los kalós a los espectáculos flamencos de la Ciudad Condal en las décadas veinte y treinta del siglo XX, como relata el escritor Sebastià Gasch al describir al público que llenaban las salas barcelonesas en donde los kalós catalanes ocupaban las butacas y se distanciaban de los kalós castellanos, de condición más humilde, que se instalaban en el gallinero:

“Rostros, bronce y aceituna, de un perfil purísimo. Cabellos brillantes de un negro azulado. Ojos del verde más oscuro... Están todos, los gitanos. Brutos, andrajosos, siniestros, los del Somorrostro se agitan, nerviosos, arriba. Bigotes rizados, pañuelo de seda al cuello, brillantes en la corbata y en los dedos, los de Sants fuman unos puros como templos en las butacas. Están todos, los gitanos.”[13]

Flamenco cante y toque

 

Lo instrumental


El acompañamiento instrumental de la melodía vocal es el principal indicativo que confirma la existencia de una musicalidad guitarrística relevante en la sociedad catalana, tanto en el ámbito culto como en el folclórico, semejante al resto de la Península Ibérica. Este carácter popular de la guitarra en el conjunto del territorio español ha sido constatado por numerosos tratadistas[14] y ayudó a configurar el constructo de la guitarra como “icono nacional” español[15].

La constatación de la importancia de la guitarra en Cataluña y específicamente en Barcelona confirma la premisa de la representatividad que este instrumento tuvo en las expresiones musicales catalanas, ya que la guitarra no era un instrumento ajeno a la organología de Cataluña pese a que la significación que se le atribuyó fuese andaluza[16]. En consecuencia, la guitarra ha adquirido una identidad andalucista y españolista, creada por el Romanticismo, fomentada por los nacionalismos españoles y adoptada por el Nacionalisme Català, que la ha excluido de la investigación organológica del instrumentario popular catalán y ha influenciado a su vez la proyección de la guitarra clásica en Cataluña, ya que este instrumento es contemplado desde el ámbito clásico como una instrumento limitado por la falta de posibilidades de proyección solista en un conjunto instrumental.

Por ello la adopción de la guitarra por parte de los kalós catalanes como instrumento principal no corresponde a una imitación de los guitarristas flamencos no-catalanes, como se argumenta en los discursos al uso, sino que se corresponde con una aceptación de los kalós de las manifestaciones y usos instrumentales de la sociedad receptora, es decir, de la sociedad catalana a modo de préstamo cultural.

Por su parte, la conservación de elementos propios que configuran la gitaneidad musical se circunscribe a la intensidad rítmica que se realiza en la ejecución instrumental propiciada por el uso de una técnica particular que confiere identidad al modelo de rumba. Esta técnica instrumental es conocida como el “ventilador”. Tradicionalmente se conocen distintos tipos de “ventilador” y todos ellos sólo son utilizados para tocar rumba catalana, ya que no es un mecanismo que ejerciten otros guitarristas ni los flamencos ni los guitarristas acompañantes de la música popular.

El autoaprendizaje de los guitarristas kalós catalanes desarrolla unas técnicas guitarristas básicas que se sustentan en la ejecución y en el uso de mecanismos de la mano derecha con una mayor incidencia en el uso de rasgueos, combinados con los golpes en la tapa armónica y casi ningún uso de arpegios, picados o trémolos característicos de la guitarra flamenca, mientras que con la mano izquierda realizan progresiones armónicas básicas. Sin embargo, pese a esta singularidad técnica de la rumba catalana, el acompañamiento guitarrístico de la rumba es descrito en los términos del acompañamiento guitarrístico flamenco, al atribuir a la técnica de rasgueo conocida como “ventilador” una significación originaria flamenca según un toque flamenco[17].

Según se ha expuesto, la técnica instrumental de la bajañí como acompañamiento de la rumba hace uso, sobre todo, de un rasgueo específico con el que lleva a cabo un seguimiento instrumental de la melodía y el ritmo y no realiza falsetas como pasajes esencialmente melódico-armónico de variantes del tema característico, por lo que la función guitarrística en el conjunto instrumental rumbero es la de acompañamiento de lo vocal y acentuación rítmica de los patrones de acentuación regulares de la música[18].

A modo de conclusión, el acompañamiento guitarrístico de la rumba forma parte de la musicalidad que se desarrollaba en la música catalana popular al configurarse la guitarra como instrumento principal, ya que las técnicas utilizadas se corresponden con las peculiaridades de la guitarra en Cataluña y su significación originaria se vincula al tipo de acompañamiento popular.

La singularidad del “ventilador” otorga una identidad gitano catalana a la manifestación musical de la rumba pero es distante del ámbito flamenco, ya que dicha modalidad de rasgueo no forma parte de la técnica guitarrística flamenca con lo que la denominación de ésta como “toque” perpetúa la significación confusa del constructo.

La creación de este tipo de rasgueo particular, como manifestación de la singularidad gitana, otorga a la rumba catalana una configuración estilista gracias a la función que algunos guitarristas kalós flamencos tuvieron en la conformación de los rasgos principales así como la particularidad de la creatividad rromaní.

La danza

El baile de la rumba presenta unas características peculiares concretizadas por su origen afroamericano, al definir unas particularidades comunes a la mayoría de sus variantes que se sintetizan en una interpretación mediante una carga sensual y erotizada muy acentuada así como una ejecución a través de movimientos de convulsión/torsión.

La rumba y el garrotín flamencos son bailes coreográficos que se introducen en el repertorio de los bailes flamencos como estilos “menores” que utilizan los movimientos de convulsión y de contorsión característicos de las danzas de origen afroamericano y cuya ejecución requiere de recursos de parodia como corresponde a bailes de “entretenimiento”.

Por el contrario, el baile en las sociedades europeas en general y en la sociedad catalana en particular presenta unas características diferenciadas y distintivas que se definen por su sobriedad y austeridad en los movimientos.

Al contrario de la rumba teatral y flamenca, el baile de la rumba catalana no presenta movimientos eróticos acentuados por lo que se encuentra más cercano a la expresividad de las danzas catalanas con movimientos más sobrios y austeros, y a su vez son estilos que no presentan una coreografía definida pues habitualmente no se reproducen en escenarios teatrales sino que forman parte de la arbitrariedad de las comunidades que realizan su ejecución, como los kalós catalanes.

 Lo vocal


Por último, los rasgos vocales característicos de la rumba catalana confirman su afinidad con estructuras de la canción popular y su distanciamiento con el cante flamenco.

Efectivamente, la forma estrófica característica de la rumba, es decir, la repetición de una melodía de varios versos cada una con diferentes textos, es una particularidad común que comparte con las canciones europeas, tanto folclóricas como populares. Esta estructura, independientemente de la lírica, se mantiene con la adecuación en el ordenamiento de las estrofas en versos de siete u ocho sílabas principalmente y con un sistema de rimas que configura unidad a la estructura global[19].

La rumba como canción estrófica presenta la adaptación de la métrica literaria al ritmo musical y el tipo de canción que define a la rumba es el binario con dos elementos constitutivos, la copla o estrofa y el estribillo. La alternancia de la copla y el estribillo es lo que imprime carácter a lo vocal así como la expresión melódica y rítmica que se produce en la combinación de las frases. Esta forma monódica dialogada de tipo binario coexiste junto a otras estructuras a modo de recitativos más propias de las rumbas lentas en las que sólo se aprecia un elemento constitutivo o copla.


Asimismo, la rumba catalana se corresponde con el prototipo de canción popular europea que se caracteriza por el uso de modos mayores y menores, canciones melódicas y silábicas y de estructura simétrica con carácter muy armónico y de carácter diatónico, es decir, una preponderancia de los intervalos de segundas mayores y menores y de intervalos originados por segundas añadidas[20].

Por su parte, la estructura de la expresión vocal se caracteriza por la alternancia entre solista y coro, antifonalmente, cuyo origen se otorga a la música afrocubana pero que también se encuentra en la música popular española.

Estas características formales en ocasiones quedan un tanto desfiguradas por las interpretaciones que realizan especialmente los cantantes kalós catalanes quienes llevan a cabo un uso de la voz distintivo por medio de unas técnicas expresivas vocales que aportan un estilo ornamentado y melismático más propio de manifestaciones musicales con influencias orientales.

Por otro lado, las letras elaboradas por los artistas kalós no presentan una mayor dificultad y se evidencian elaboraciones más complejas según el grado de instrucción de los actores sociales. La temática de las letras de las rumbas cantadas por los kalós catalanes hacen referencia a su cultura, en especial a celebraciones como las bodas, muchas veces cantadas en kaló. A diferencia de la música rromaní, la rumba expresa júbilo, al contrario de la nostalgia de aquella, pese a que algunas letras pueden hacer alusión a las vicisitudes y la marginalidad de los kalós.

En general, la lírica de la rumba catalana son canciones de amor, humorísticas, burlescas e irónicas con temática diversa, algunas de ellas vinculadas a su identidad y, en especial, a la ciudad de Barcelona.

En definitiva, algunas características en la forma melódica de la rumba no se diferencian de las peculiaridades de la música europea: canción estrófica, regularidad en los patrones de acentuación de la música con un único patrón métrico (isométrico) y un carácter diatónico. Otras, sin embargo, evidencian sus influencias afroamericanas, como la forma antifonal, así como sus influencias orientales agitanadas, especialmente mediante el uso vocal de melismas como recursos orientalizantes que, junto al uso del ventilador, confieren ese estilo “aflamencado” que muchos observadores destacan.

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 Encuentros y desacuerdos


Las principales modificaciones que diferencian los modelos distintos de rumba, la catalana y la flamenca, se basan tanto en su estructura formal como en sus parámetros musicales.

Las características de la rumba catalana, según lo expuesto, presentan unos rasgos principales: una estructura formal que se corresponde con una forma estrófica de carácter binario con la alternancia de copla y estribillo, el ordenamiento de las estrofas en versos de siete u ocho sílabas, una forma melódica vocal de tipo tonal y silábico y un uso idiomático, indistinto, en catalán y castellano.

Según su análisis musical, la métrica corresponde al ritmo binario y un uso de la armonía tradicional, en modo mayor y menor.

Estas características se oponen a las particularidades principales que definen los cantes flamencos[21] y, en particular, a la rumba flamenca: la melodía vocal se define por ser cantes modales de carácter melismático, con un uso de microtonalismos, así como el uso idiomático del castellano, preferentemente el andaluz.

La estructura melódica mantiene la forma binaria pero modifica el carácter responsorial original y singulariza su estructura al adaptarse a las peculiaridades del cante: el estribillo interpretado por el coro es incorporado por el cantaor a la estructura formal monódica del cante flamenco. Y según los parámetros musicales de la rumba flamenca, ésta destaca por la utilización armónica del modo flamenco o cadencia andaluza y guitarrísticamente, el alto nivel técnico de los guitarristas flamencos les aproxima más a la guitarra clásica que a la guitarra folclórica o popular, no sólo por los recursos técnicos sino también por el desarrollo armónico y compositivo.

Por el contrario, los elementos comunes a la rumba catalana y la rumba flamenca se basan formalmente en que comparten un mismo contexto social festivo y un acompañamiento instrumental similar, el guitarrístico, acompañamiento rítmico que es compartido por un igual por la rumba flamenca y la rumba catalana, aunque se observa una mayor elaboración y perfeccionamiento en el acompañamiento guitarrístico de la rumba flamenca que en la rumba de los kalós catalanes.

A pesar de la evidencia de estos encuentros y desacuerdos entre el repertorio flamenco y el rumbero, se continua reafirmando el origen flamenco de la rumba catalana haciendo uso de términos como el “aflamencamiento” de la rumba y el uso de los kalós catalanes al cantar “flamenco”.

Sin embargo, el análisis del significado que se atribuye al término “aflamencado” denota una referencia a la ejecución de los intérpretes kalós catalanes del repertorio gitano catalán mediante la utilización de unos recursos vocales determinados derivados de los gitanos flamencos, ya que ni instrumentalmente utilizan recursos ni técnicas flamencas, ni formalmente la rumba sigue los patrones internos de los cantes flamencos.

De igual forma y en relación a los recursos y técnicas vocales, cantar “flamenco” o hacer uso del “deje flamenco” por parte de un rumbero se corresponde técnicamente con el uso exclusivo de algunos finales melismáticos en los versos, desconociendo el conjunto de recursos flamencos de los que se nutre el cantaor al interpretar los cantes, como quejío, jipío y ayeo, en cuanto a técnicas vocales y diferentes sonidos como glosolalias o babeos, entre otros.

Por lo tanto, si tenemos en cuenta las características principales de las manifestaciones musicales gitano catalanas en las que destaca la técnica vocal, el acompañamiento guitarrístico y el uso lingüístico, llegamos a la conclusión de que “lo flamenco” entre los kalós catalanes es más un constructo que una singularidad, ya que no reúne casi ningún elemento principal para ello.

El uso del constructo “flamenco” entre los kalós catalanes corresponde a un deseo de legitimar socialmente la música ejecutada por ellos y, a su vez, otorgarse una cierta superioridad en relación a los grupos de rumba catalana payos o no-gitanos, a modo de beneficio simbólico, que pueda derivar en la obtención de un mayor beneficio económico: “ser flamenco” es sinónimo de “ser gitano”, es decir, que por ser gitano se tiene la capacidad de poder hacer flamenco y establecer un vínculo cultural con o ba?alipnasqo rromanipen del rromano them[22].

En conclusión, el análisis de las distintas categorías que hacen uso los kalós catalanes evidencia que cuando se designan a si mismos como flamencos su significación equivale a “ser flamencos”, no a “tocar flamenco”, ya que el término de “flamenco” equivale a gitano, a auténtico y a musical; es en ese sentido que los kalós catalanes utilizan la categoría de “flamenco” pues musicalmente saben distinguir perfectamente un repertorio de otro.

2. LA IDENTIDAD CATALANA DE LA RUMBA


La segunda premisa que de una forma reiterada se está difundiendo con vehemencia es la identificación de la rumba como música etnicitaria vinculada exclusivamente con el territorio de Cataluña. Según su etimología, la rumba catalana define a la rumba que se crea y elabora en Cataluña específicamente aquella que realizaron los kalós catalanes desde su inicio y que se diferenciaba del resto de variantes del modelo rumba al aglutinar propuestas distintivas bajo un mismo referente socio-cultural.  Sin embargo, una deconstrucción de sus procesos identitarios creados históricamente contradice dicha afirmación.

En un primer periodo la identidad de la rumba catalana se vinculó con el flamenco como rumba lúdica no contestataria con un patrón rítmico muy acentuado para bailar muy alejado de referentes territoriales, como se evidencia en la indeterminación existente sobre la denominación de dicha manifestación musical que se contempla desde su origen: en la discografía grabada por los rumberos kalós catalanes se hace referencia a “Rumba”, “Rumbas gitanas”, “Flamenco gitano”, “Rumbas pop”, “Flamenco pop”, “Rumbas flamencas”, “Combo flamenco”, “Flamenco discotheque (rumbas)” o directamente con el nombre del artista ya consagrado, como “Peret y sus gitanos”, pero en ningún caso con la denominación de “Rumba catalana”. A finales de la década de los setenta aparecen “Los rumberos catalanes” en un primer título que aglutina el binomio de rumba y catalán aunque no es hasta la década del 2000 que surge un grupo con denominación de origen “Patriarcas de la Rumba Catalana”.

Asimismo, los registros sonoros de mediados de los años sesenta registraron las rumbas de los cantaores flamencos con una terminología de “rumba flamenca”, “rumba gitana” o el más común “rumba”, por lo que existía una denominación común entre los dos repertorios. Esta imprecisión identitaria de la rumba facilitó el fenómeno de transposición del etiquetaje entre “rumba” y “flamenco” pese a que la rumba hecha en Cataluña responde más al patrón de música popular urbana fuertemente influenciada por los patrones mercantiles y mediáticos que a una música etnicitaria.

En este sentido, la rumba hecha en Cataluña en sus inicios se vinculó con la música urbana, como música comunitaria distanciada de términos esencialistas y referentes territoriales, cuya significación residió en los nexos que se establecen entre población distante entre sí mediante una funcionalidad común.

La rumba creada en Cataluña en las décadas de los sesenta y setenta fue desarrollada específicamente por los kalós catalanes, no en términos esencialistas, pues hubieron kalós que participaron en la creación pero que vinieron de ámbitos foráneos no-catalanes, como el Pescaílla o los Amaya, sino en términos territoriales, ya que fueron los kalós que vivían en el centro urbano de Barcelona quienes iniciaron y desarrollaron su proceso evolutivo.

Esta rumba emergente se convirtió en producto de consumo y, a su vez, en un signo de relevancia social para el colectivo kaló catalán quienes configuraron la rumba elaborada en Cataluña como un producto massmediático promocionado por las discográficas al adoptar la hibridación musical como referente principal. En consecuencia, su proceso evolutivo está en consonancia con la evolución mercantil: en ocasiones se inscribe en la llamada rumba pop, con Peret o Chacho, otras veces en la rumba-rock, con Los Amaya, o en la rumba salsa, con Estrellas de Gracia y Sabor de Gràcia.

Chacho

El segundo proceso en la construcción identitaria de la rumba se llevó a cabo mediante la conversión desde una música popular urbana mercantil a una música etnicitaria. El proceso de adopción de la rumba realizada en Cataluña como música urbana requiere de una identificación social de la principal comunidad étnica que la configura, es decir, los kalós catalanes, mediante una visibilidad social que los distancie de los kalós flamencos no-catalanes. Es por ello que el proceso etnicitario de la rumba tuvo como factor principal la distinción identitaria de sus principales agentes activos, los kalós catalanes.

En consecuencia, el reconocimiento identitario inicial del colectivo kaló catalán va a dar lugar al posterior resurgimiento etnicitario de la rumba catalana y, a su vez, a la identificación de la rumba como manifestación musical de los kalós catalanes. 

Este surgimiento identitario de la rumba catalana no tuvo lugar hasta que hubo un reconocimiento de los kalós catalanes como creadores de la rumba catalana y no fue hasta la década de los ochenta, en el período en que Peret se retira del mundo del espectáculo, cuando un payo, Javier Patricio Pérez “Gato Pérez”, otorgó a la rumba una identidad catalana e inició una oficialidad mediática del discurso identitario de los kalós catalanes mediante la música:

“Si los yankis tienen el rock y los negros el blues, si los andaluces tienen el flamenco y los jamaicanos el reggae, si los cubanos tienen el son y los colombianos la cumbia, el ritmo por excelencia de Barcelona es la rumba.” [23]

La influencia de Gato en la rumba gitano-catalana se materializa en varios aspectos: la denominación de la técnica guitarrística de los kalós catalanes como “ventilador”, nombre con el que bautizó una de sus canciones y cuya letra especifica dicho proceso técnico, así como la introducción de elementos afrocaribeños en la rumba del barrio de Gràcia, principalmente según algunos autores como Txarly Brown.

Sin embargo, su mayor aportación radica en la categorización identitaria de la rumba mediante una conceptualización gitana catalana y barcelonesa.

Gato Pérez estableció los discursos necesarios para configurar los vínculos definitivos entre kaló catalán y rumba catalana y entre la Barcelona urbana y la rumba catalana, distanciando definitivamente a los kalós catalanes del resto de subgrupos kalós al construir su identidad mediante la manifestación musical de la rumba.

Asimismo, la atribución de autenticidad de la rumba catalana pronunciada por Gato Pérez inició el despegue para el reconocimiento institucional, aunque fuese sólo a nivel mediático, de la rumba catalana como música de Cataluña que tuvo como acto emblemático la actuación de Peret junto a Los Manolos en los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992.

Los Manolos 1989

El discurso iniciado por Gato inauguró la dialéctica Gràcia-La Cera sobre el origen de la rumba catalana, mientras que para unos la creación se realizó en la calle de la Cera en el barrio del Portal, concretamente en el bar “El Salchichón” como centro neurálgico de la gitanería del barrio, y se personificó con guitarristas como L’Orelles, el Toqui y el Gitanet, para otros fue en el barrio de Gràcia de Barcelona con la dinastía de los “Pescaíllas” donde se configuró la rumba catalana.

Gato Pérez

Gato Pérez reinventó el discurso sobre los orígenes de la rumba que casi todos los investigadores a posteriori van a reproducir:

“Aprendí esta historia de la boca de un gitano desterrado de Murcia, que se había llevado a la Barceloneta el garrotín (canto folklórico aflamencado de origen galaico-asturiano) y los tanguillos, y me dijeron que había fundado una dinastía de guitarristas llamados los ‘Pescadillas’, que habían cruzado el flamenco levantino con la música cubana, gracias a los marineros del Caribe que recalaban en la ‘Planxeta del Port’ de la Barceloneta, y que en el ‘Charco de la Pava’ de la calle de los Escudellers, ‘El Legañas’ y los ‘Pescadillas’ dejaron fecundar sus guitarras del güiro y el bongó, y que esta mezcla la llamaban rumba catalana, y que Carmen Amaya, del Somorrostro, la paseó por todo el planeta” [24]

Carmen Amaya ya famosa visitando su Somorrostro natal 1952 

 

A los modelos musicales gitano catalanes anteriores a la década de los ochenta del siglo XX se les designó una conceptualización derivada del flamenco y sólo a partir de esas fechas con el surgimiento de la rumba gitano catalana como principal marcador cultural se inició una categoría musical propia del kaló catalán diferenciada del sistema musical flamenco de origen andaluz.

En la actualidad, asistimos a un tercer proceso en la construcción identitaria de la rumba que viene marcado por un mayor uso en lo simbólico que en lo comercial, en la que el referente territorial se configura como el principal marcador frente al etnicitario o el económico: la rumba catalana quiere ser la rumba de Cataluña, construcción identitaria fácilmente manipulable por los nacionalismos políticos ya que refuerza el constructo de la rumba como música nacionalista.

La aproximación de la investigación sobre la rumba beneficiada por la administración catalana favorece un proteccionismo reduccionista que destaca unos rasgos identitarios esencialistas vinculados con una territorialidad y una identidad, la catalana, y niega la reelaboración y la modificación que se produce en estado continuo como consecuencia de las oscilaciones del mercado musical y la tendencia de las sociedades actuales hacia lo universal.

La designación de la rumba catalana como “música tradicional catalana”[25] se orienta en este sentido, ya que requiere de unos parámetros necesarios para cumplir los requisitos de autenticidad y de antigüedad: el intérprete ha de ser catalán (gitano o no), ha de cantarse en catalán y se ha de grabar en Cataluña, entre otros. Esta denominación implica considerar a dicha manifestación musical como un marcador de identidad de la sociedad catalana en su conjunto, bajo una visión localista y homogénea que no contempla la diversidad cultural y es contraria al carácter multicultural de las sociedades actuales con sus consecuentes dinámicas culturales, ya que sólo algunas de las manifestaciones musicales de la cultura catalana se relacionan con la rumba.

En este sentido, la identificación de los catalanes con la rumba se produce especialmente mediante un apoyo institucional[26] lo que reduce la participación de la rumba catalana del carácter transcultural y la multiplicidad musical de la sociedad catalana.

El actual estado identitario de la rumba catalana inicia un nuevo proceso vinculado a los cambios políticos que en la actualidad se están produciendo en Cataluña y en los que se ha de observar el papel que dicha manifestación musical puede tener en la construcción de nuevas identidades nacionales.

A MODO DE CONCLUSIÓN

 

El inicio de una Rumbalogía o ciencia que estudie la manifestación musical de la rumba en todas sus expresiones tiene la posibilidad de replantearse su metodología debido al estadio incipiente en el que se encuentra.

Esta metodología tendría que distanciarse tanto del folclore como del flamenco, ámbitos a los cuales no pertenece y a los que no debería aproximarse ya que éstos siempre sitúan a la rumba en una posición inferior: para los folcloristas es una música urbana alejada de los parámetros musicales de los cantos rurales y para la Flamencología es un estilo menor que no requiere una mayor atención por lo que no contempla la singularidad de la rumba catalana.

La rumba ha de encontrar sus propios senderos musicales y generar su propio proyecto a partir de lo que no es pero especialmente a partir de lo que es, sin ahogarse en discursos esencialistas que pueden beneficiar al mercado mediático pero que acotan el campo artístico y el científico al negar la variabilidad transcultural de las manifestaciones musicales actuales.


NOTAS

Las teorías principales de este artículo se basan en mi tesis doctoral: La rumba catalana y el flamenco como marcadores culturales de los kalós catalanes de Barcelona. Universitat de Barcelona, octubre 2010.

Mingus B. Formentor, ”El guadiana de la Rumba catalana”, en Barcelona Metròpolis Mediterrània, núm. 9 otoño 1988. Cit. URL: http://www.calarumba.com/castellano/articulos.asp?id=19

Véase las primeras publicaciones al respecto: Albert ÀLVAREZ, David IGLESIAS, Joan Anton SÀNCHEZ, La rumba catalana: un pensament alegre que es balla. Barcelona: Trabajo de investigación sobre el patrimonio etnológico catalán. 1994. Barcelona: Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana; Sabor de rumba. Identitat social i cultural dels gitanos catalans. 1995. Lleida: Editors Pagès.

Martí Marfà i Castán, “¿Muerta o de parranda? Auge, caída y nuevo esplendor de la Rumba Catalana”, en Revista Minerva. 2008. Cit. URL: http://www.calarumba.com/castellano/articulos.asp?id=21

Txarly Brown, “Flamenco mullet sound”. Cit. URL: http://www.calarumba.com/castellano/articulos.asp?id=18

Cita traducida del catalán. Miquel Pauner, “Història de la rumba catalana”, mayo 2005. Cit. URL: http://www.calarumba.com/castellano/articulos.asp?id=7

Cita traducida del catalán. Enric PUIG GIRALT, “Pop, Rock i altres gèneres mediàtics a la Catalunya del segle XX” en Francesc Bonastre y Francesc Cortés (ed.), História crítica de la Música Catalana, pp. 385-421. Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona.

La base musical de la matriz de la habanera se define por ser una matriz binaria cuyo origen se encuentra en la adaptación de la contradanza europea, en ritmo de seis por ocho (6/8), compás binario con subdivisión ternaria, que llevó a cabo un proceso de binarización, es decir, se convirtió en un ritmo de dos por cuatro (2/4).

“La industria del corcho y la explotación salinera, con la consecuente importación de tabaco y azúcar es [...] la que tuvo un contacto más continuado con Cuba, y por ende en las zonas donde se desarrolló esta industria es precisamente donde ha calado de forma más profunda la práctica de la canción habanera. Zonas como la levantina y la catalana principalmente, con sus centros en Torrevieja y en Palafruguell en las provincias de Alicante y Tarragona [Barcelona] respectivamente.”  Faustino NUÑEZ, “La vuelta” en La música entre Cuba y España, 1998. Madrid: Fundación Autor.

“En el siglo XIX, las zarzuelas difícilmente habrían tenido éxito si no incluían una seguidilla, un minuet, un rondón, una guajira, una farruca, un fandango, una gavota, una redova, una jota, una habanera (bajo este nombre o bien el de americana, tango o contradanza), una marcha, una jota, un chotis, un pasodoble, un vals, una barcarola, una polca y una mazurca, entre otras especialidades” Cita traducida del catalán. Xavier FEBRÉS, “L’havanera” en Història de la música catalana, valenciana i balear”. Vol. VII, 2001. Barcelona: Edicions  62.

Como las grandes orquestas de Azpiazu, Ernesto Lecuona y Armando Oréfiche que actuaron a principios de los años treinta y promocionaron la rumba junto a la conga por el extranjero. Cfr. Isabelle LEYMARIE, La música latinoamericana. Ritmos y danzas de un continente. 1996. Barcelona: Ediciones B.

Marcos ORDÓÑEZ, Gato Pérez, 1987. Barcelona: Júcar. Los Juglares.

Francisco HIDALGO GÓMEZ, Sebastià Gasch: el Flamenco y Barcelona, 1998. Barcelona: Ediciones Carena.

“la difusión de la guitarra por casi todas las tierras de España es sabida y probada” Cit. Josep Crivillé i Bargalló, El folklore musical,  Historia de la música española. Vol. 7, 1997. Madrid: Alianza Música.

Max Peter BAUMANN, “The Local and the Global: Traditional Musical Instruments and Modernization”, The World of music 42 (3), 2000.

Las visiones partidistas y politizadas de la cultura catalana se extienden al instrumentario catalán de modo similar a las interpretaciones de la música folclórica y es el resultado de la selección por parte de los teóricos de aquellas manifestaciones musicales alejadas del ideario catalanista.

“La innovación técnica que caracteriza la rumba catalana, como señalábamos anteriormente, queda determinada por la llamada ‘guitarra ventilador’. Así, esta particular forma de ‘toque’, y todos los elementos percusivos utilizados en lo que a partir de ahora llamaremos rumba catalana básica, sintetizarían la esencial y vertiginosa polirítmia de esta expresión musical”. Cit. Àlvarez/Iglésias/Sànchez, 1995.

Los patrones de acentuación de la rumba, fuerte-débil, son los característicos del compás binario (2/4) y mantienen el criterio de los estilos no-cíclicos que derivan de concepciones musicales occidentales, a diferencia del flamenco que se construye de una manera cíclic

La rumba presenta una capacidad de transformación gracias a su métrica que facilita la adaptación en un continuo proceso de modelización de cualquier melodía popular a sus parámetros musicales y genera una variedad estrófica que en muchas ocasiones alejan su estructura de las formas clásicas.

Cfr. Josep CRIVILLÉ I BARGALLÓ, El folklore musical, Historia de la música española. Vol. 7, 1997. Madrid: Alianza Música.

Para ampliar aspectos históricos y musicales sobre el flamenco, ver María Jesús CASTRO, “El flamenc a Catalunya, València i Balears” en Història de la música Catalana, Valenciana i Balear, vol. VII, 2001. Barcelona: Edicions 62; Historia musical del flamenco, 2007. Barcelona: Editorial Casa Beethoven; URL: http://www.maestroflamenco.com

Términos en rromanés según definición del gitanólogo y traductor Carlos Muñoz.
o bas'alipnasqo rromanipen = la gitaneidad de la música (o musical)
o rromano them= el mundo o pueblo gitano

Cit. Txarly BROWN en libreto de Achilifunk. Gipsy Soul 1969-1979, 2007, Lovemonk Discos.

Cit. Àlvarez/Iglésias/Sànchez, 1995, pp. 44.

El 2 de octubre de 2009 en el plenario del Ayuntamiento de Barcelona se aprobó una declaración institucional a favor de la rumba catalana y un reconocimiento de su valor social y cultural; el 7 de octubre el consejo plenario del distrito de Gràcia de Barcelona ratificó la declaración, y se están realizando trámites para que llegue la iniciativa al Parlamento de Cataluña. Cfr. URL: http://www.forcat.org/catala/noticies/LAjuntament-de-Barcelona-i-el-Districte-de-Gra.html

Véase la elección de la rumba ‘Ella tiene poder’ en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992 como una manipulación política del evento, manipulación constatada en actos más recientes como en la celebración del Día Internacional del Pueblo Gitano el 8 de abril 2009 en Montjuïc.

© María Jesús Castro 2010. Publicado con la autorización de la autora

 

 

Comentarios

Txarly Brown el 30/11/2010 a las 22:26 comentó:

Bravo Maria Jesús. Un articulo IMPRESIONANTE, me has dejado boquiabierto. No sólo por tu rigurosidad cientifica, y por tu capacidad de analisis histórico, sino por la gramática precisa y preciosa que utilizas. DIGNA de toda una "Doctora en Antropología musical por la Universitat de Barcelona y Flamencóloga, Profesora del Conservatori Superior de Música del Liceu". Te felicito sinceramente!!!. (Por cierto: quizás hay alguna pequeñitititita imprecisión ¿te lo has leido tu misma? creo que deberías).


anónimo el 01/12/2010 a las 00:13 comentó:

Un artículo muy poco riguroso a nivel científico y histórico. Se nota que has trabajado mal y deprisa y desde luego con un sesgo muy pronunciado. Lo más grave es la falta de respeto que has tenido con: (los investigadores anteriores a ti, los gitanos y los rumberos). El doctorado ya sabemos todos que te ha costado poco gracias a tu amigo el sr. Xosé Aviñoa, que la verdad deja mucho que desear como profesor y musicólogo. Menudo chanchullo y como te has aprovechado metodológicamente (copiando ideas, datos y planteamientos, tergiversando etc...) de muchas cosas del IPEC de rumba y de material de mi tesina que custodiaba Josep Martí. Esto se aclarará pronto. Malas prácticas, malas. No creo que por esta vía obtengas el reconocimiento de la academia. Como afectado me siento profundamente decepcionado.


V. Monsonís "Monso" el 01/12/2010 a las 00:16 comentó:

Compañeros de ca la rumba olvidé identificarme en el post anterior soy: V.Monsonís López "Monso". Un saludo a todos.


Quim Bacallà el 01/12/2010 a las 11:01 comentó:

Jo, entre tantes d'altres coses, al.lucino amb aquesta fixació científica. Perquè si això representa desacreditar els discursos de Gato Pérez o Mingus B. Formentor, millor ho deixem estar. I no es tracta ja d'una qüestió sobre l'àmbit periodístic o no d'aquests. Es tracta senzillament de sortir al carrer i fer un treball de camp que en aquest article no veig per cap banda. I de postres, tot aquest rotllo sobre el recolzament institucional i unes suposades fílies polítiques, que fan un tuf a naftalina que tomben.


anónimo el 07/12/2010 a las 23:11 comentó:

Ante las reacciones que ha levantado mi artículo creo adecuado responder a algunas cuestiones que van más allá de mi credibilidad y afectan la de otras personas que no tienen nada que ver en todo esto. Respecto a los comentarios sobre la poca rigurosidad científica del artículo, no tengo nada más que decir que quien desconoce la metodología que se utiliza en este tipo de investigación le puede parecer que no se hace uso de ella. Las críticas que yo pueda haber hecho en el artículo y que más de uno se lo ha tomado a nivel personal son a las IDEAS, no a las personas, a las que no tengo nada que objetar y en algunos casos más que en otros he reconocido la labor positiva que están realizando en la difusión de la rumba. Todas las fuentes utilizadas en mi tesis y en este artículo tienen sus referencias correspondientes, absolutamente todas, así que desconozco que material, según cita Vicente Monsonís, he consultado y no he citado. De Vicente no he leído a día de hoy nada en absoluto, excepto los exámenes de flamenco que le he corregido como ex-alumno mío del Conservatorio del Liceo. Es por este motivo que mi decepción es mayor, ya que los años de estudio con Manuel Granados y conmigo misma no le ha servido para aprender lo principal en el ámbito pedagógico que es el respeto hacia los maestros y la ética académica, carencia que no sólo lo demuestra con sus falsas acusaciones hacia mí, sino hacia personas importantes que en su momento le ofrecieron su ayuda y apoyo en todo momento para que lograra proyectar su futuro profesional y personal con una mayor dignidad y a las que pone en entredicho y falta el respeto de una manera gratuita y sin venir a cuento. Sobre sus falsas acusaciones de "chanchullo", sólo diré que Monsonís calumnia a la Universitat de Barcelona y al CSIC y a los catedráticos que dirigen dichos proyectos. Yo si sé el esfuerzo y el sacrificio que supone llevar a término una tesis doctoral sin ayuda, al igual que cualquier otra publicación mía que vea la luz y que siempre llevo a cabo con el rigor ético y científico que he demostrado en todo momento. Por el contrario, a tí te queda mucho que demostrar, hasta ahora sólo lo has hecho descalificando gratuitamente y sin criterio para seguir trepando, creyéndote el tuerto en el país de los ciegos. María Jesús Castro


RAFAEL MAYA FERNANDEZ el 10/12/2010 a las 10:06 comentó:

RAFAEL MAYA FERNANDEZ, soy gitano, tocaor profesional y de Cádiz, toa mi vida dedicado al toque. Me gusta ver en la red todo lo de flamenco y e visto este texto sobre la rumba catalana y estoy de acuerdo con la autora la rumba catalana no tiene na de flamenco, los gitanos somos como los camaleones nos adaptamos atodo, tengo buena idea de ello porque e vivido de vez en cuando alli. Despues pedis la rumba como Patrimonio de la humanidad, que cara tenéis. Los flamencos creen que es una canción esaboria, menos las del peret cuando canta en cristiano. Pero no digo esto por el escrito de esta señora que no dice nada que yo no sepa, si no por incorporarme a este Salvame de tele5 que se ha montado en este apartado que es pa sucapan, y no quiero reprimirme. Os e buscao por Internet a cada uno de vosotros, porque vais de artistas y es de risa: El tal Txarly, que se quiere hacer pasar por entendido, se trata de un vulgar pinchadiscos y un ortera diseñador de cualquier cosa. Que como buen payo se cree en el deber de salvar nuestra cultura mientras que a el le de beneficios, igual que el tio ese Quim bacalao. Pero el mejor es el otro payo, el tal V. Monsonis Lopez "Monso", tiene hasta nombre artístico..., este no existe en la red. Seguro la autora de este articulo en la epoca que el estaba estudiando con ella le suspendio y ahora se lo paga machacandola. Yo a esto le llamo ser un XXXXXX. Encima se las da como que le están copiando, pero si no has escrito nada, XXXXX. Hay que tener cojones, sois peor que la Carmele esa de la tele. Vamos a atinar mas y la otra vez vamos a escribir cosas en condiciones, porque si no teneis nada que decir pues callaos. *** (comentario editado por el moderador)


V.Monsonís el 15/12/2010 a las 15:20 comentó:

Sobre este asunto me gustaría aclarar: -Quiero decir que Manuel Granados casado con Castro, es un buen profesor de guitarra. Ha sido uno de tantos profesores que he tenido. Sobre él no he dicho nada ni tengo nada más que decir. Respecto a la UB y el CSIC, mercen mi respeto, nunca he dicho lo contrario. Tampoco voy a valorar la actuación de terceras personas. Hechos: 1. Asistí a un curso de flamencología en el Conservatorio impartido por Castro. Nada sobre la rumba ni sobre los gitanos catalanes. Me he formado como investigador y como músico en la UAB, UB, Taller de Músics y con diferentes personas. De todas maneras todo lo que sé sobre rumba y la música de los gitanos catalanes lo he aprendido directamente de ellos, en los barrios, las bodas, los estudios, los escenarios y las fiestas; no en las cátedras, las aulas ni en los despachos. Ellos sí han sido mis verdaderos maestros. 2. En el año 2007 yo y Martí Marfá empezamos una investigación etnomusicológica financiada por el Departamento de Cultura (IPEC) sobre “la música de los gitanos catalanes”, documentando, transcribiendo y haciendo un trabajo de campo intensivo en diferentes puntos de la geografia catalana como nunca antes se había hecho, des de una perspectiva innovadora (análisis musical profundo y antropológico de campo). Escogimos como director a J.Martí. En aquel entonces nadie estaba investigando este campo de investigación. 3. El señor Aviñoa, amigo íntimo de Castro, era el director del programa de doctorado “Música en España Contemporanea” al cual me matriculé. Castro también estaba en este curso. Aviñoa, tuvo una actitud poco respetuosa conmigo durante el curso. Cuando fui a recoger mi tesis, dedicada a la rumba, a finales de 2008, en su despacho, se disculpó personalmente por su actitud, también me confesó que Castro había cambiado su objeto de estudio y que había presentado una tesina sobre rumba catalana. Curiosamente había aflorado en Castro un interés por la rumba y este campo de estudio, prácticamente virgen y de provecho académico evidente. Tenía de director a la misma persona que dirigió la investigación IPEC y mi propia tesina de DEA: J.Martí. 4. A pesar de tener mi mismo tutor y de haber hecho una investgación específicamente sobre el mismo campo de estudio y de ser este de corte similar, no cita mi tesina en su tesis doctoral, publicada recientemente y dirigida por X.Aviñoa y tutorizada por J.Martí. Tampoco hace referencia al trabajo del IPEC. 5. Habría bastado en reconocer que antes había otros y admitir por otra parte las valiosas contribuciones de los demás en vez de criticar sin fundamento al asociacionismo rumbero y a los investigadores que se dedican. Para terminar: Sería muy inocente ignorar que en en el mundo académico y sus instituciones hay un exceso de jerarquías, poderes, amiguismos, nepotismos, padrinismos y prácticas poco éticas. Los abusos existen, a unos les toca una posición más vulnerable y otros estan mejor posicionados para aprovecharse. Un comentario personal para la autora: No son los investigadores jóvenes precisamente los que disponen de ayuda. Muchas veces labran el campo para que otros recogan los frutos. Yo no soy “amiga de” ni “esposa de”; todo lo que he hecho en mi corta vida me lo he trabajado a pulso. La trepa eres tú. Que cada cual haga su lectura sobre esto. Espero que mi experiencia sirva a otros investigadores que empiezan. Por mi parte no me he querido callar ante un caso que a mi juico es de poca ética profesional. No tengo nada más que decir. Un saludo a todos y que continúe sonando la música.


anónimo el 17/12/2010 a las 02:23 comentó:

No entiendo de esas movidas que cuenta monsonis,ni he estado,ni entrare,solo quiero decir que el articulo me parece brillante,aunque,personalmente,el tema de la rumba catalana no sea santo de mi devocion,pues musicalmente no me llena en absoluto,solo gato perez me parece digno,y no por la musica,que tambien,si no por que sus letras me siguen emocionando (vease que solo me llevan las preciosas vivencias que he pasado escuchando a tan insigne artista,y por temas personales que no vienen al caso),y que,al estar implicado personalmente con la autora,Maria,de quien no creo que sea "la esposa de" o una trepa,como se ha afirmado mas arriba,si no una profesora competente volcada con su trabajo,en dignificar,y sobre todo,a dotar a sus alumnos de conocimientos y lo que es mas importante,de pretender y motivar la critica,el analisis comparativo,y el contrastar lo que se dice,lo que se dice "no dar peces,si no enseñar a pescar",algo que a muchos otros les falta,por creerse los depositarios de la razon absoluta,no puedo mas que admirar,por lo menos,el rigor y trabajo,que aunque pueda no ser la razon absoluta (y me consta que no es su intencion,ni mucho menos) por la divulgacion del flamenco desde una optica historica,aunque no sea desde "las fiestas y el barrio,etc (que eso no lo se)",y que junto al trabajo de Manuel Granados,dotando al infravalorado flamenco nuestro de una metodologia precisa y asequible,hacen que una generacion de musicos,en la cual me incluyo,sepamos no ya lo que tocamos,y como hacerlo,si no que lo hagamos con una preparacion practica y teorica como dudo que se haya producido antes.Solo es mi humilde opinion,seguramente poco objetiva pues conozco a la autora,pero creo en el respeto y en la diversidad de opinion,siempre desde el respeto,sobre todo,por cierto,valores que Maria deja claro en sus clases.


alejandro marquez el 17/12/2010 a las 02:25 comentó:

No soy anonimo,que no se por que no ha salido,soy Alejandro Marquez


María Jesús Castro el 20/12/2010 a las 17:52 comentó:

Vicente, tus palabras corroboran mi idea sobre el estado actual de la investigación de la rumba, hermetismo que dificulta una dialéctica intelectual al no permitir desde otras disciplinas abrir nuevas vías de investigación. En consecuencia, te has creído que sólo tu y los que están a tu alrededor tenéis la potestad de poder investigar la rumba y no permitís que ninguna otra persona se aproxime. Tienes un desconocimiento básico y elemental de lo que son los diferentes ámbitos de estudio, aunque no te lo creas ni te lo hayas planteado, es posible que varios investigadores se acerquen al mismo objeto de estudio, en este caso la rumba catalana, y aporten un material novedoso desde distintas disciplinas. No sé a que tipo de ascenso profesional y a que “provecho académico evidente” se puede acceder por elegir investigar la rumba, desconozco que cátedras están esperando ni a que puestos de trabajo se pueden acceder por estudiar la rumba y a los gitanos catalanes... yo he acabado mi investigación y sigo trabajando en el mismo sitio que cuando empecé la tesis. Por tus palabras parece que tu sí que sabes cómo sacarle provecho. Mi decisión de investigar la rumba es por cuestiones personales que evidentemente paso de explicarte. No tiene nada que ver ni con Aviñoa que a mí no me dijo nada de ti, ni con Martí, quien sí me dijo que Marfà había solicitado una beca para una investigación del IPEC, investigación financiada públicamente y que no tenía nada que ver con la mía pues es privada y de ámbito universitario. También me recomendó que debía ponerme en contacto con Marfà para contrastar opiniones, pero no dijo nada de ti, de que tu trabajabas con él... no te creas tan importante, yo no he hablado de ti con nadie... El problema es que te has creído que eres alguien y que los demás estamos pendientes de tu trabajo. YO ME ENTERÉ QUE ESTABAS INVESTIGANDO LA RUMBA PORQUE TU EN PERSONA FUISTES A VER A MANUEL AL CONSERVATORIO Y TU MISMO SE LO DIJISTES. Te recuerdo que después de tu visita a mi marido, la que concertó una cita contigo fui yo, y fui yo quien te propuso en ese encuentro, que tuvimos a primeros de octubre 2009, que intercambiáramos el material sobre la rumba que ninguno había publicado, mi tesina y la tuya así como mi tesis y vuestro trabajo de investigación, para que así pudiéramos citarnos mutuamente sobre nuestros respectivos trabajos manuscritos y que aún no se han editado. Yo le escribí un correo a Marfà proponiéndole lo que tu y yo habíamos hablado, que intercambiáramos nuestro material no publicado: “a través d'un amic comú, en Vicenç Montsonís, estic assabentada que heu fet un treball de investigació sobre la rumba catalana, investigació que esteu a punt de concloure. Per la coincidència en el temps de les dues investigacions, la vostra i la meva, vam parlar amb Vicenç de poder contrastar opinions o com a mínim de fer referències mútues.” (cita literal del correo que envié a Marfà el 27 de octubre 2009) Te recuerdo que tanto tu como Marfà habías estado callados y que NINGUNO DE LOS DOS ME CONTESTÓ EN LOS OCHO MESES SIGUIENTES en los que yo acabé y presenté la tesis haciéndome entender que no aceptabais mi proposición ¿quién ha ocultado material a quién? ¿quién no va de legal? ¿quién se está inventando lo que pasó para justificarse a si mismo?... Te repito que desconozco que libro has publicado antes, si es que lo has hecho, y no he consultado, yo no he leído nada tuyo, ni existe en ningún centro de documentación ni biblioteca, así que no te he citado por lo mismo. Si tu has sacado alguna publicación cuando yo estaba concluyendo o finalizando mi investigación (mayo 2010) no tengo ninguna obligación en citar lo que desconozco y más, como he dicho antes, cuando yo hice los esfuerzos necesarios para que no se produjera esta situación. Aún así en mi tesis cito “investigadores actuales que trabajan sobre los kalós catalanes y la rumba catalana son Marfà y Montsonís” (pp. 69) Te he demostrado con datos que TUS ACUSACIONES SON FALSAS Y QUE SE BASAN EN SUPOSICIONES, que si yo dije o me dijeron, que si he hecho o dejado de hacer, deducciones llevadas a cabo sin ninguna objetividad. En vez de hacer una pataleta, que es lo que estás haciendo, podrías haber pensado que todo es fruto de la coincidencia que se suele dar en el ámbito de investigación, que como persona que me conoce y que “supuestamente” respeta a mi marido, sabes que no es el tipo de trabajo sucio que yo podría hacer. En el fondo de tus palabras veo envidia y ganas de un protagonismo que no te pertenece. Tu no eres nadie para juzgar mi trayectoria profesional, así que no voy a defenderme de unas acusaciones que mi propio trabajo desmiente. Sólo te diré que en más de diez años de profesión tu has sido el primero que difunde públicamente mi vínculo personal con el profesional: no he utilizado el nombre de mi marido nunca para promocionarme, seguramente que si lo hubiera hecho hubiera obtenido muchos frutos. Pero no lo he hecho, no aparece en ninguna publicación mía que soy “mujer de”, ni siquiera en los agradecimientos. Deja ya de querer acusarme de algo que no he hecho, quédate en ese reducto atrincherado que tu mismo te has creado de la rumba defendiéndolo de todo aquel que quiera acercarse, decidiendo qué se tiene que investigar y cómo, manipulando los hechos para darte una mayor credibilidad. Si tan ofendido estabas haberme llamado, haber sido valiente y haber venido a mi encuentro, pero has preferido hacer público un asunto para darte el protagonismo que anhelas y te has creído que con acusaciones personales infundadas puedes hacerlo. Espero que te quede claro cual ha sido mi postura y que hagas tu camino que yo seguiré haciendo el mío. María Jesús Castro


cristina parra el 24/05/2011 a las 22:33 comentó:

pues q para mi la rumba es lo maximo y sus bondades son apropiadas para el tocador o bailaor....es origen asiq nunca prodra ser algo minimo o menor y segun el artista sus formas tambien se pueden acomplejar,q viva la rumba



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